Lili Castella

La música como vehículo espiritual

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Estas líneas no son más que unas primeras reflexiones, fruto del contacto con el Instituto de Estudios Sufís i el CETR, sobre qué calidad ha de tener la música a fin de poder considerarla como vehículo espiritual, o lo que es lo mismo, vehículo para el cultivo de la cualidad humana profunda.

Hay que hacer referencia, ante todo, a dos ideas que deberían estar presentes y teñir todo cuanto a continuación se expondrá: la primera es la idea de lo invisible-visible, idea íntimamente unida a la capacidad de sutileza que todos los seres humanos tienen en potencia, pero que hay que despertar y cultivar; y la segunda, la idea de metáfora (mayâz en lenguaje sufí, palabra que remite literalmente a la idea de traspasar, de transportar). Así la metáfora, como recurso literario que nos permite el tránsito de un nivel cognoscitivo a otro, alude al doble sentido, a la cara oculta de lo que ya Es aquí y ahora, pero que no siempre percibimos porque a menudo tenemos la capacidad de sutileza adormecida. Y es que la música, como veremos a continuación, a pesar de poder ser una maravillosa metáfora del camino interior, no es el camino interior: puede ser un medio muy poderoso del camino, claro que sí, pero teniendo siempre presente que la cuestión es el camino, no la música.

Dicho lo cual, hagamos la primera constatación: de la música, a pesar de su enorme poder, no deriva forzosamente una connotación espiritual: sólo cómo ha sido históricamente utilizada con fines tan diversos y alejados de la espiritualidad como por ejemplo enaltecer pasiones guerreras, ser un medio de tortura en ls prisiones de Guantánamo y Abu Graib, etc.
Tampoco es la música un vehículo para el cultivo de la cualidad humana profunda la que se hace desde el sentimentalismo o el esteticismo: y es que el camino espritual habla de conmoción, no de emoción.
Y finalmente, precisemos también que no toda la música religiosa es música espiritual: la música puede ser religiosa por su temática, pero ello no implica que conduzca a lo que es el núcleo de la espiritualidad profunda.

Descartado lo cual, establezcamos la segunda premisa: sólo podemos hablar de música con finalidad espiritual, cuando está orientada hacia esta intención, y por tanto, lleva la silenciamiento interior, al acallamiento del ego y a la experiencia de la Unidad d toda la existencia. Pero vayamos paso a paso.

Música y silencio interior

Hay que empezar por deshacer un malentendido aún muy presente en el ámbito musical que consiste en considerar el silencio como ausencia de sonido. Las pausas en la música –los silencios- son a menudo entendidas como ausencia de sonido. Sobre la relación entre el silencio y la música, es esclarecedor el comentario que hace Halil Bárcena del veros de Rûmî “Para esta liberación el camino es el silencio”. Dice H. Bárcena:

“Silencio no es sólo suspender el flujo de la palabra, sino bajar el volumen de intensidad del ruido ensordecedor de la mente desbocada saltando de idea en idea, de recuerdo en recuerdo. (…) Silencio no es callar nada más (…) Silencio, para el derviche, es vaciarse de sí hasta el punto de que las cosas comienzan a hablar por ellas mismas (…) Para el hombre que ha silenciado sus deseos, todo cuanto existe habla, mejor aún: todo emite su propia melodía, puesto que el mundo se ha convertido para él en una sinfonía hecha a base de notas ora silentes, ora estruendosas.”

El silencio no es pues ausencia de música, sino todo lo contrario: en el silencio interior es donde se halla la auténtica música, la música de la Vida. Y es que para Rûmî, todo es pura Vida, todo está en movimiento y en vibración, y por tanto, todo suena.

Habría pues un primer momento de caer en cuenta del ruido interno, entendido como antítesis de la música, y de la necesidad de silenciarlo.

Música y silenciamiento del ego

Como consecuencia de este entender la necesidad de silenciamiento, la música “desegocentrada” puede convertirse en una propedéutica, en una preparación de la experiencia de la Unidad d la existencia.
Hay ya aquí un grado más de “desegocentración” tanto por parte del músico, como de quien escucha. Y es que también hay un doble acceso a la música: un acceso interesado, y un acceso gratuito. Hay acceso interesado, por ejemplo, cuando el músico toca desde una posición de seducción sentimental que nos está diciendo: “yo” hago la música…. Como también hay acceso interesado si quién escucha sólo lo hace desde un posición demandante (de relajación, de emociones, etc.). En definitiva, sólo habrá acceso desinteresado si tanto el músico como el oyente cultivan una actitud de distanciamiento de las necesidades, de pura gratuidad, de pura atención y por tanto, de presencia.
Podemos pues decir pues, desde este punto de vista, que la música puede hacernos saborear el silencio. Pero aún es necesario un paso más, porque cuando decimos que el nafs (ego) se está silenciando, aún hay la dualidad del ego y de quien lo silencia.


Música como metáfora de la Unidad de la existencia

Cuando se es consciente de que el ruido del ego nos mantiene en la dualidad y de que su progresivo apaciguamiento nos hace entrar en el silencio, se puede empezar a degustar la unidad de toda la existencia. Cuando dejamos de demandar a la música que nos distraiga, que nos emocione, etc., la música queda como una gran metáfora que nos recuerda que todo vibra y por tanto que todo suena: en definitivo que todo vive ya, aquí y ahora.
El sufismo es sufismo islámico, y hay que decir que en el Islam, el concepto de Unidad de la existencia (Tawhid) está íntimamente unido al acto de la creación. Nos interesa la música como vehículo que nos recuerda quién somos, de dónde venimos y adónde hemos de regresar. La música sería pues una metáfora formidable del relato, en clave de metahistoria y por tanto, en clave puramente simbólica, del día de Alast (Corán 7,172). Este relato se sitúa en el momento previo a que las criaturas emergieran del abismo del no ser, momento en que todo era pureza, vaciamiento y por tanto silencio primordial, es decir, naturaleza inicial y unitiva. Allah crea a las criaturas y éstas se extravían. Extravío entendido como olvido (gafla) de dicho origen primordial. Dios les recuerda entonces: “Alastu bi-rabikkun?” (“¿Acaso no soy yo vuestro Señor?”) a lo que las criaturas responden que sí.

Tal como dice Halil Bárcena (*)

“El propósito del derviche será pues retornar a la experiencia del “Día de Alast”, cuando sólo Dios existía “antes de que salieran las futuras criaturas del abismo del no ser y las dotara de vida, amor y comprensión para que pudieran de nuevo presentarse ante su rostro al final de los tiempos” (Shimmel 2002:40)”.

La música se convierte pues en metáfora formidable de este proceso circular que va de la unidad de todo cuanto existe, el posterior olvido de esta unidad al vivir los hombre en la dispersión y aparente multiplicidad de formas y en la toma de conciencia de este hecho y el consiguiente retorno a la unidad primordial.
Traducido a términos musicales, podríamos hablar de un silencio primordial en el que todos los sonidos y toda la música ya pre-existen; del despliegue de la música como manifestación de los estados múltiples del Ser; y de la afinación que supone re-conocer o re-cordar la patria de origen, este silencio primordial al que hay que volver, o, aún mejor, del que nunca hemos salido. Concretando aún más la metáfora, toda la música que despliega el músico ya preexiste: el músico sólo afina y hace aparente una posible música de entre las infinitas músicas posibles, y cuando acaba, vuelve a este silencio primordial en el que toda la música sigue existiendo. Sonido y silencio no serían ya pues conceptos opuestos, sino diferentes intensidades del mismo sonido unitivo primordial.

Tema de las «Variaciones Goldberg» de J. S. Bach,
interpretado por Glenn Gould

Pongamos un ejemplo musical y cojamos el tema de las Variaciones Goldberg de Bach (ejemplo por cierto extraordinario de música espiritual de temática no religiosa). Si nos quedáramos un momento en silencio antes de escuchar este tema, podríamos sentir que todas las posibles combinaciones sonoras ya están presentes.
Bach escoge un sonido de entres todos los infinitos sonidos posibles: un sol. Lo deja resonar unos instantes y también en este instante puede percibirse que todo el tema que se desplegará a continuación ya existe en este primer sol. Pero es que también las 30 extraordinarias variaciones que es expandirán a continuación están también contenidas en este sol. En n círculo perfecto que se recoge sobre sí mismo, al final de las variaciones se vuelve a estuchar el tema, ahora sí desde la conmoción total que supone el retorno después de un viaje profundo e intenso. Pero es que además el tema se repliega nuevamente en la nota sol de la que todo ha surgido, sol, que a su vez, se funde en el silencio primordial unitivo…

El Rebâb

Muchos de los simbolismos de los que hemos hablado se muestran en el rebâb, instrumento muy querido por Rûmî y al que dedicó diversos poemas.
Así, por ejemplo, la idea de Unidad de la existencia queda reflejada en el hecho de que los elementos materiales que componen este instrumento representan los tres mundo vegetal (la madera, el coco), mineral (el metal del derviche que gira y de dos de las tres cuerdas) y animal (las cuerdas de crin de caballo, la piel que recubre el coco). También aparece el símbolo de la unidad en los diferentes cabellos de crin que componen la primera cuerda y el arco.
Es revelador también el símil entre el rebâb como caja de resonancia de quién lo toca y nuestro cuerpo como caja de resonancia de la vibración de la vida que nos traspasa y nos viene regalada.
Especialmente delicados y sutiles son los momentos de cambio de dirección en el paso del arco, o de comienzo y final de las frases, momentos en los que se pasa imperceptiblemente del silencio al sonido y del sonido al silencio. Metáfora de la respiración –este acto puramente corporal en relación a través del cual e tiene también un doble acceso a la realidad (podemos respirar desde el automatismo o bien siendo conscientes de que somos respirados)-, el paso del sonido al silencio remite al mundo intermedio (barzâj) entre la realidad sensible y la realidad inteligible, espacio por tanto de conocimiento.
Como también remite a (barzâj) el deslizamiento entre nota y nota, metáfora de lo aparente (la nota concreta) y de lo oculta (el espacio intermedio entre las notas), no siendo lo aparente y lo oculto sino dos intensidades de lo mismo: el Sonido.

Y para acabar, una última reflexión: igual que hablamos de una espiritualidad más allá de las formas religiosas, podemos también hablar de la música más allá de las formas musicales. No puede expresarlo mejor Henry Corbin (**) al referirse a Rûzbehân Baqlî Shirâzî, gran Maestro sufí persa (1128-1209):

“Al final de su vida…se abstuvo de la práctica de la audición musical; no necesitaba ya de la mediación de sonidos sensibles: escuchaba los sonidos inaudibles en una música puramente interior…. “Ahora, es Dios mismo en persona quine me ofrece su concierto (o Dios mismo en persona quien es el oratorio que yo escucho)”. Por eso me abstengo de escuchar todo lo que ofrece a mis oídos cualquiera que no sea él”.
“Al término de la experiencia de toda una vida, en el momento en que el oído del corazón, el del hombre interior, se vuelve indiferente a los sonidos del mundo exterior, he aquí en efecto que escucha sonoridades que jamás escuchará el hombre disperso, fuera de sí, arrancado a sí mismo por las ambiciones de este mundo. Lo que el oído del corazón percibe entonces son unas sonoridades, una música que algunos privilegiados han percibido también en este mundo, desde más allá de la tumba, hasta el punto de que el tabique opaco se convertía para ellos en pura transparencia”…

Y es que la auténtica música es escucha con el oído del corazón, espacio simbólico en el que se produce la transmutación de lo invisible en visible, de la necesidad en pura gratuidad.


(*) Halil Bárcena “El simbolismo musical en el sufismo de Mawlana Yalal al-Din Rumi”
(**) Henry Corbin “El Imam oculto”