RUMÍ, MÚSICA Y SUFISMO

[ En procés de traducció ]

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A fin de facilitar la lectura del texto, la transliteración del léxico técnico tanto árabe y persa como turco, se ha simplificado voluntariamente. De tal manera que se han suprimido todos aquellos signos diacríticos utilizados en los estudios científicos.
En el caso de la palabra árabe mawlawiyya, nombre que recibe la escuela sufí inspirada por Maulaná Rumí, se ha optado por la versión turca mevleví, dado que es más accesible al lector en lengua castellana.

1. Rumí, la música y la danza

El fervoroso cultivo de las artes ha sido uno de los rasgos que ha conformado la singular personalidad de la tarîqa mawlawiyya desde la época del propio Maulaná -en árabe “nuestro maestro”- Rumí, cuando ésta no era sino un mero embrión de escuela, hasta nuestros días. Y todo ello a pesar de las numerosas dificultades e impedimentos que la tarîqa ha debido de sortear con el discurrir del tiempo, especialmente durante el primer tramo del tumultuoso siglo XX turco. Tal vez sean la música y la danza mevlevíes, ambas estrechamente ligadas entre sí, como veremos a lo largo de estas páginas, las expresiones artísticas que mayor interés han suscitado. De hecho son el núcleo de la metodología espiritual de la tarîqa. Sabemos por el propio Maulaná Rumí que ambas, música y danza, constituyen para él no un desahogo catártico, ni tampoco un apéndice lúdico de la vida espiritual del derviche, sino toda una vía completa y privilegiada de aproximación mística a lo divino. “Varias son las sendas que conducen a Dios;”, asevera el maestro persa con penetrante vigor, “yo he elegido la senda de la música y de la danza”. Dicho sin embudos, música y danza ocupan la centralidad del trabajo mevleví. No se nos escapa, sin embargo, el hecho de que, con toda probabilidad, los vocablos música y danza poseían, para un místico musulmán del siglo XIII como Rumí, un sentido radicalmente más sublime y trascendental que el que hoy tienen para nosotros, en los albores de un siglo XXI caracterizado por la frivolización del arte y la cultura, la banalización de lo espiritual y el abuso sistemático del lenguaje. Como ha señalado el musicólogo francés Jean During, “música y misticismo comparten muchas de las mismas estructuras de transmisión” . Efectivamente, en el Islam tradicional, la música culta y el tasawwuf poseen, sin ir más lejos, un mismo carácter iniciático basado en la estrecha relación -o quizás tendríamos que hablar más bien de comunión- entre maestro (shayj) y discípulo (murîd). Un hadiz de Muhammad insta a los suyos a tomar el conocimiento “del corazón de los hombres”. Así, no es de extrañar que los músicos tradicionales iraníes, muy ligados como se sabe a las diferentes formas del sufismo persa, digan que el conocimiento musical se deba de aprender “de pecho a pecho”.

Con todo, la continuidad en el tiempo de la transmisión espiritual y artística mevlevíes se ha visto amenazada en momentos puntuales de la historia por circunstancias diversas. Tal vez el instante más dramático coincidió con la promulgación, el 13 de diciembre de 1925, de la ley 677 del nuevo Código Penal turco , por la cual quedaban abolidas todas las congregaciones sufíes (turuq), al tiempo que se prohibían sus manifestaciones públicas, incluidas las musicales y la danza. En la nueva Turquía republiacana, el sufismo, visto por los kemalistas como una rémora del pasado, no tenía cabida. Las congregaciones sufíes fueron abolidas, en efecto, por ley, pero no así su espíritu, que pervivió en una suerte de exilio interior, a pesar de las durísimas condiciones impuestas por una modernización harto agresiva. Desde cualquier punto de vista, una tragedia. Afirma el músico y derviche mevleví Sadettin Heper: “Cuando la janaqa se cierra, el propio derviche debe de convertirse en una janaqa” .

Pero volvamos a Maulaná Rumí y las artes. No hay que perder de vista que Rumí es un artista, o mejor aún un artesano, en el sentido tradicional del término. Y lo es no porque cultive la poesía como pocos lo han hecho, sino porque su concepción de la vida humana y su búsqueda espiritual son fundamentalmente estéticas. ¿Acaso el Masnaví, su magna obra poética, del que el sufí Yamí afirmó, allá por el siglo XV, que se trataba de un Corán en lengua persa, no es sino una exposición acerca del arte más sublime de cuantos existen: el arte de conocer a Dios? Como ha dejado escrito Ananda K. Coomaraswamy a propósito del pensamiento del Maestro Eckhart (1260-1328), místico alemán que vivió en un momento en el que el Oriente islámico experimentab una profunda eclosión sufí: ”el arte es religión, la religión arte, no relacionados, sino la misma cosa” .

Los musicólogos Ursula y Kurt Reinhard han sabido ver que, además de una escuela iniciática, la tarîqa mawlawiyya ha sido durante varios siglos la verdadera “escuela de música del Imperio Otomano” . Se puede evaluar la contribución mevleví a la música si tenemos en cuenta el elevado número de reputados compositores y neyzen o maestros de ney -flauta sufí de caña- que poseen el título de dedé, término cuyo significado literal es “abuelo”, “patriarca”, “hombre de respeto”, pero que, en el léxico mevleví, designa al derviche que ha completado el retiro espiritual de mil y un días o chel.lé. Qué duda cabe que los dos ejemplos más descollantes de cuantos músicos mevlevíes han alcanzado el rango de dedé han sido Nayi Osmán Dedé (1652?-1732) y Hammamizade Ismail Dedé Efendi (1777-1845). Éste último, uno de los maestros indiscutibles de la música clásica turca de todos los tiempos, compuso, a lo largo de su vida, aproximadamente quinientas piezas musicales, de las cuales sólo cincuenta son strictu sensu de carácter espiritual. La verdad es que los músicos mevlevíes no sólo compusieron obras religiosas. Y es que los límites entre lo profano y lo sacro, lo culto y lo popular, son muy porosos en el caso de las músicas islámicas. Pero, a nosotros lo que nos interesa acentuar ahora de Ismail Dedé es que se trata del compositor que mayor número de ayin-i sharîf -piezas musicales destinadas al samâ’- ha compuesto: un total de siete, de los cuales el más famoso es el compuesto en el maqâm ferahfezâ . Pero, antes de proseguir, detengámonos un instante a analizar el término turco, aunque de origen árabe, ayin-i y su fecundo campo semántico. Sabido es que el léxico musical mevleví no es aleatorio y está preñado de profundas significaciones místicas. En árabe, la palabra ‘ayn, extremadamente sintética, quiere decir “ojo”, “fuente”, “origen”, “esencia”, “sí mismo”. ‘Ayn es el órgano de la visión interna, directa e inmediata. También designa el “disco solar” (‘ayn ash-shams), y eso es importante. Recordemos que Shams-i Tabrizí, literalmente “el Sol de Tabriz”, es el nombre del maestro de Rumí, quien le inició en los secretos de la senda mística, la música y la danza. En definitiva, todo eso es lo que hallamos tras la palabra ayin-i. Así pues, el círculo de los derviches gira en memoria del sol que de Tabriz llegó para acelerar la transformación de Maulaná Rumí. Y su girar incesante les conduce a la apertura del ojo del corazón, único órgano, según la fisiología sutil, con el que es posible la visión de Dios, origen de todas las cosas.

2. Orígenes y evolución del samâ’ o concierto espiritual
3. Descripción del samâ’ mevleví
4. Samâ’, simbolismo cósmico de la danza
5. El vestido ritual mevleví
Apéndice: Un Cosmos que danza
Bibliografía

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