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MÚSICA CLÀSSICA CONTEMPORÀNIA 4

En aquesta ocasió us presentem quatre obres de música clàssica contemporània i un divertimento de 2.000 percusionistes tocant en una platja d’Holanda.

El programa d’avui:

 

Karlheinz Stockhausen (alemany 1923-2007)

Iannis Xenakis (romanès-francès 1922-2001)

Hannah Kendall (anglesa 1984)

Georg Friedrich Haas (austríac 1953)

2.000 TAMBORS a la platja  (divertimento) Concert QUATRE HORITZONTS  dirigit per Cesar Zuiderwijk, bateria de GOLDEN EARRING. 53 min            https://youtu.be/1O3xjhC9MHU

 

Alguns comentaris a aquestes obres:

Karlheinz Stockhausen (alemany 1923-2007)

Esta obra forma parte de Aus den sieven Tagen (De los siete días) una colección de 15 composiciones con texto del mismo compositor compuesta en mayo de 1968, como reacción a una crisis personal, y caracterizada como ” Música intuitiva “: música producida principalmente a partir de la intuición en lugar de la intelecto de los ejecutantes.

Los siete días del título fueron del 7 al 13 de mayo de 1968. Aunque esto coincidió con el comienzo de las protestas y la huelga general de mayo de 1968 en París , Stockhausen no parece haber sido consciente de ello en ese momento. Estos textos fueron escritos muy influenciado por la lectura del libro de Satprem sobre Sri Aurobindo. A menudo considerados como ejercicios de meditación u oraciones, pero él no quería que se convirtiera en algo místico, sino algo completamente directo, una experiencia concreta”.

Cada texto se centra en una o varias de las principales preocupaciones artísticas de Stockhausen, como ampliar las percepciones del oyente sobre el tiempo y el tono, reconciliar tendencias opuestas o cambiar la conciencia de un área de percepción a otra.

En la obra no se encuentran ni notas ni ritmos, esperando que los intérpretes canalicen la música desde una esfera superior (posiblemente la “supraconciencia”) según las instrucciones del texto. Este tipo de “composición libre” fue como un paso natural de sus trabajos anteriores.

La mayoría de las instrucciones de texto comienzan con algunas instrucciones simples ( “toca una vibración…”) y luego se refinan con imágenes basadas en la naturaleza para usar en interacción con los otros artistas. Muchas veces terminan con una especie de imagen meditativa o poética, siempre pretendiendo generar música intuitiva aunque no indeterminada.

Dado que no hay una partitura anotada, el tiempo real se deja en manos de los artistas intérpretes o ejecutantes interactuando entre ellos, lo que hace que las actuaciones sean más orgánicas. En la obra los repentinos momentos cooperativos (sincrónicos) que ocurren se dejan en función de cuán “sintonizados” estén los intérpretes entre sí. Por esta razón, supondría que estas obras requerirían un largo período para que los intérpretes se conozcan unos a otros

Uno de los principios fundamentales de la “música intuitiva” es evitar toda la música reconociblemente idiomática, es decir, la música derivada de estilos preexistentes, incluso modismos de música folclórica global.  La música intuitiva también evita las melodías obvias y, en cambio, se concentra en las “vibraciones”, dando como resultado texturas de zumbido dinámicamente ascendentes / descendentes, ritmos periódicos y uniformemente. Las melodías no están prohibidas, pero es muy raro que un motivo de conjunto tenga más de 2 o 3 notas.

Algunas de estas actuaciones tienen puntos en común con la “improvisación libre”, un género/estilo que se desarrolló más o menos a partir de la escena del free jazz de la década de 1960. Sin embargo, la improvisación libre generalmente no tiene instrucciones ni texto, y no prohíbe específicamente la exploración de estilos musicales preexistentes (aunque generalmente hace todo lo posible para evitar que suene como algo “tradicional”). El material melódico y los “solos” son mucho más frecuentes en la improvisación libre que en las grabaciones musicales intuitivas de Stockhausen. Lo principal que tienen en común la música intuitiva y la improvisación libre es la composición cooperativa en tiempo real utilizando texturas musicales no tradicionales. Y en un nivel estructural, las representaciones tienden a tener patrones estructurales tales como comenzar suavemente, llegar a uno o más clímax.

http://stockhausenspace.blogspot.com/2015/03/aus-den-sieben-tagen.html
https://en.wikipedia.org/wiki/Aus_den_sieben_Tagen

Es una pieza de música electrónica realizada entre 1955 y 1956

Descrita habitualmente como “la primera obra maestra de la música electrónica”  integra perfectamente los sonidos electrónicos con la voz humana mediante la combinación de las resonancias de voz y los sonidos de fonemas creados electrónicamente. De esta manera, por primera vez, se reunieron con éxito los dos mundos opuestos: el del elektronische Musik alemán generado sólo electrónicamente y el francés de musique concrète, que transforma en grabaciones los eventos acústicos.

Hay tres tipos básicos de material utilizado en esta pieza: (1) tonos sinusoidales generados electrónicamente, (2) pulsos generados electrónicamente (clics) y (3) ruido blanco filtrado. A estos se agrega la voz grabada de un niño soprano, que incorpora elementos de tres tipos: las vocales como espectros armónicos, que pueden concebirse como basados en tonos sinusoidales; las fricativas y las sibilantes son como ruidos filtrados; y consonantes oclusivas que se parecen a los impulsos. El texto de Gesang der Jünglinge es de la historia bíblica de El libro de Daniel, donde Nabucodonosor arroja a Sadrac, Mesac y Abednego en un horno de fuego, pero que milagrosamente permanecen ilesos y comienzan a cantar alabanzas a Dios.

Iannis Xenakis (romanès-francès 1922-2001)

Es una composición musical para solo de multipercusión. .

Esta obra no incluye una instrumentación específica; sólo algunos apuntamientos generales acerca de la familia de instrumentos a utilizar. La partitura impresa está escrita en notación gráfica, y consta de 2.390 segmentos. Esta obra presenta una mayor demanda del ejecutante debido a este estilo único. Junto con Rebonds , compuesta entre 1987 y 1989, Psappha es una de las dos composiciones para percusión solista de Xenakis.

Escrita para seis grupos de instrumentos, tres de madera y parche, y tres de metal,  Psappha es fuerte y frágil a la vez, e incluso, a veces, violenta . Este trabajo intensamente masculino parece casi contradictorio respecto de su título (Psappha es el nombre de una poetisa clásica griega del s.VI a.C cuyo estilo se considera melódico y sensual). Las pequeñas células rítmicas propias de la poesía de Safo impregnan toda la obra y hacen apariciones a escala tanto local como general.

Gran parte de los detalles de la elección del instrumento se deja en manos del intérprete: Xenakis escribe, «el timbre sólo sirve para aclarar las estructuras rítmicas», sugiriendo que las «palabras» de este poema, son sólo un color secundario a las estructuras que los contienen.

Psappha está organizada en cinco secciones principales, cada una se distingue por los cambios de ritmo, timbre y textura. Hay pasajes en los que el pulso continúa como un latido regular, coloreado por los patrones de acentos e instrumentos cambiantes.

https://en.wikipedia.org/wiki/Psappha_(Xenakis)
https://musicacontemporanea.wordpress.com/2012/11/25/xenakis-iannis-psappha-1975/

El compositor recurrió a The Tempest Shakespeare que recitaba en la escuela, cuando se le pidió una obra para el setenta aniversario de los BBC Singers. Usó  las sílabas de The Tempest distribuidas aleatoriamente a lo largo de la partitura .

El contenido semántico de las palabras queda olvidado, aunque el hecho de que los fonemas deriven de un texto en inglés ciertamente implica que algunas sílabas y palabras serán reconocibles.

La música está escrita para veinticuatro voces mixtas, y utiliza grupos cromáticos de seis notas exclusivamente, con la excepción de breves pasajes solistas. La partitura está construida en estilo mosaico, no se encuentran secciones claramente discernibles a gran escala. Se puede encontrar notables variaciones en la textura tanto en los contrastes entre las voces solistas y el coro como también en la densidad rítmica, el grado de conjunción interválica, etc.

Incluso en los primeros compases, la música cambia de una apertura estrecha y suave para voces de mujer, a un tratamiento entrelazado más elaborado del coro completo, con saltos interválicos más amplios y breves interjecciones de una voz solista aguda. Motivos más rápidos y repetitivos se introducen al final de movimiento 6, y estos forman un hilo estructural que se repite en varios puntos.

En términos de organización formal, si bien la pieza no se concibe como una secuencia de secciones contrastantes, hay, sin embargo, un pasaje hacia el final que reduce sensiblemente la densidad armónica y rítmica en varios compases (mm. 34-44). Termina la obra con todo el coro volviendo a entrar en una última ráfaga de máxima intensidad antes de terminar en silencio con dos “ninfas” femeninas que sostienen una tercera menor alta y una puntuación final de grupo bajo en las voces de los hombres.

Sea Nymphs resultó ser el último trabajo vocal de Xenakis. Resulta extremadamente difícil para los cantantes mantener su tono en medio de un duelo que a menudo sigue a una sucesión interválica disjunta.

Xenakis, His Life in Music de James Harley p.236-237

Hannah Kendall (anglesa 1984)

Inspirada en la obra del poeta Lemn Sissay esta composición se estrenó en los BBC Proms en agosto de 2017.

La textura y el color son parte integral de los estados de ánimo de este trabajo, a diferencia de la clave o el centro armónico. La síncopa se usa a lo largo de toda la pieza, creando una sensación de inestabilidad con el uso de valores rítmicos dobles. La síncopa también se implementa para oscurecer el movimiento armónico en la música de fondo. Desde el comienzo de la pieza, también se utiliza un marcado contraste dinámico junto con los motivos principales para apoyar los cambios de color y textura a lo largo de la pieza. Los marcados contrastes dinámicos contribuyen a las modulaciones tímbricas

Hay un cambio de textura comienza en el compás 44 con la ominosa entrada sonora de las voces graves de caña y metales graves que funciona en conflicto con el motivo de la nota de treinta segundos y la música superior de viento de madera y trompeta de los compases 55.

Una obra orquestal que Kendall compuso mientras estaba releyendo Invisible Man de Ralph Ellison , una novela ambientada en Nueva York que llevó  a la compositora a centrarse en las relaciones raciales en general, no solo en los EE. UU. Pero también, le gustó de la novela cómo aborda la vulnerabilidad de los hombres negros, un tema importante para ella que no suele abordarse. Invisible Man analiza cómo, a pesar de que el color de la piel puede hacerte tan visible, cuan invisible se es realmente en la sociedad.

Y de ahí salió Disillusioned Dreamer -Soñador desilusionado-. Una pieza corta,12 min, que a Kendall le gustaría extender pues la ve como un trampolín, un punto de partida.

La escribió mientras se mudaba de Londres a Nueva York, un momento muy estresante que le llevaba a un espacio nuevo, un entorno nuevo, lo que afectó a su estilo de composición que ya estaba cambiando debido a diferentes influencias. Supone un cambio de estilo en la compositora y aunque mantiene momentos de brillantez y claridad, que es algo que siempre busca en su música, también podemos ver un lado oscuro y turbio.

https://yso.yalecollege.yale.edu/history/yso-interview-series-composer-hannah-kendall

Georg Friedrich Haas (austríac 1953)

La pieza trata extensamente la microtonalidad . También juega con la luz de la sala. Los niveles de luz  se especifican en la partitura; algunas secciones de la pieza se tocan con una luz muy brillante y unos veinte minutos se tocan en completa oscuridad. Considerada una de las primeras obras maestras del siglo XXI, intenta unir la armonía espectral a una vasta estructura bruckneriana. .

 En una de las dos versiones de la pieza, las luces se sacan de su discreción habitual: la intensidad de la luz es parte de la partitura que acaba conduciendo a la oscuridad total. La música que debe tocarse en la oscuridad no solo pone al público y al conjunto en una situación inusual, sino que, desde el principio, también es un desafío para el compositor. En primer lugar, las partes deben ser fáciles de aprender de memoria; en segundo lugar, toda la música que se reproduce debe ser controlable de oído; y en tercer lugar, es inútil esperar que un director invisible realice su función habitual. Cuando las luces se desvanecen gradualmente solo unos minutos después del inicio de In vain, las enérgicas líneas descendentes entretejidas del comienzo se detienen; lo que queda son tonos bajos y persistentes, evadiéndose unos a otros en pasos microtonales por un semitono que se abre camino a tientas.

“No hay tradición de música microtonal. Bien entrado el siglo XX se considera inusual el uso de microtonos.  (Haas, ÖMZ 6/1999).

A menudo, precisamente esta falta de familiaridad es para Georg Friedrich Haas el punto de partida de sus composiciones. No pretende inventar la microtonalidad, más bien al contrario: deja filtrar en sus composiciones las experiencias de los —muy diversos, por cierto— conceptos armónicos de Ivan Wyschnegradsky, Alois Hába, Giacinto Scelsi, James Tenney y Harry Partch.

Haas tampoco tiene la intención de “mejorar” el sistema temperado hacia un tono puro obviamente hermoso de la entonación justa. La rítmica se limita a aceleraciones, retardos y puntos muertos. Los tonos se relacionan con no más de cuatro tonos fundamentales, y hay pocas formas de articulación. Casi inevitablemente, la rítmica remite al sonido y la forma: hace que las sombras sean audibles.

Algunos ejemplos del uso de microtonos en In vain: al principio, los tonos parciales únicos (altos) se deslizan casi desapercibidamente en la entonación temperada “normal”. Cuanto más densamente se ajustan los tonos parciales a los espectros, más los semitonos encuentran su contramundo en la secuencia natural de tonos parciales, y sus intervalos se vuelven cada vez más pequeños a medida que aumenta el tono.

https://www.universaledition.com/georg-friedrich-haas-278/works/in-vain-7566

 2.000 TAMBORES EN LA PLAYA  (divertimento)
Concierto Quatre Horitzonts  dirigit per Cesar Zuiderwijk, bateria de GOLDEN EARRING. 53 min
https://youtu.be/1O3xjhC9MHU

El 9 de septiembre de 2018, 2.000 bateristas y percusionistas se reunieron en la playa de Scheveningen, Países Bajos, delante de 40.000 espectadores. Las ganancias de este evento se destinaron a la Fundación Rick Jonckheere que fue un estudiante de primer año de batería en la Academia de Rock de Fontys Hogeschool of the Arts que murió inesperadamente de una enfermedad autoinmune muy rara a la edad de 18 años. La fundación financia la investigación de esta enfermedad rara para que otros puedan beneficiarse en el futuro.

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