Lili Castella

La música com a vehicle espiritual

UserFiles/Image/Glenn Goldberg.jpg

Aquestes línees no són més que unes primeres reflexions, fruit del contacte amb l’Institut d’Estudis Sufís i el Cetr, sobre quina qualitat ha de tenir la música per tal de poder ser considerada com a vehicle espiritual.

En primer lloc, però, cal referir-se a dues idees que haurien d’estar presents i tenyir tot el que direm a continuació: la primera és la idea de l’invisible-visible, idea lligada a la capacitat de subtilesa que tot ésser humà té en potència, però que cal desvetllar i cultivar; i la segona, la idea de metàfora (mayâz en llenguatge sufí, paraula que remet literalment a la idea de traspassar, de transportar): la metàfora, com a recurs literari que ens permet el trànsit d’un nivell cognoscitiu a un altre, al·ludeix doncs al doble sentit, a la cara oculta del que ja És ací i ara, però que no sempre percebem perquè sovint tenim la capacitat de subtilesa adormida. I és que la música, com veurem, tot i poder ser una meravellosa metàfora del camí interior, no és el camí interior: pot ser un mitjà molt poderós del camí, és clar que sí, però tenint sempre present que la qüestió és el camí, i no pas la música.

Dit això, fem la primera constatació: de la música, tot i el seu gran poder, no se’n deriva forçosament una connotació espiritual: només cal recordar com ha estat històricament utilitzada per finalitats ben diverses i allunyades de l’espiritualitat com ara enaltir passions guerreres, o ser mitjà de tortura a les presons de Guantánamo i Abu Graïb, per exemple.
Tampoc és la música un vehicle pel cultiu de la qualitat humana profunda la que es fa des del sentimentalisme o l’esteticisme: i és que el camí espiritual parla de commoció, no d’emoció.
I finalment, precisem també que no tota la música religiosa és música espiritual: la música pot ser religiosa per la seva temàtica però això no implica que condueixi al que és el nucli de l’espiritualitat profunda.

Descartat això, establim la segona premissa: només podem parlar de música amb finalitat espiritual, quan està orientada a aquesta intenció, i per tant, porta al silenciament interior, a fer callar l’ego i a l’experiència de la Unitat de tota l’existència. Però anem per parts.

Música i silenci interior

Aquí cal desfer un malentès encara molt present en l’àmbit musical que consisteix en considerar el silenci com a absència de música. Les pauses en la música -els silencis- són sovint enteses com a absència de so. Sobre la relació entre el silenci i la música, és ben aclaridor el comentari que fa Halil Bárcena del vers de Rûmî “Para esta liberación el camino es el silencio”. Diu H. Bárcena:

“Silencio no es sólo suspender el flujo de la palabra, sino bajar el volumen de intensidad del ruido ensordecedor de la mente desbocada saltando de idea en idea, de recuerdo en recuerdo. (…) Silencio no es callar nada más (…) Silencio, para el derviche, es vaciarse de sí hasta el punto de que las cosas comienzan a hablar por ellas mismas (…) Para el hombre que ha silenciado sus deseos, todo cuanto existe habla, mejor aún: todo emite su propia melodía, puesto que el mundo se ha convertido para él en una sinfonía hecha a base de notas ora silentes, ora estruendosas.”

El silenci no és doncs l’absència de música, sinó tot el contrari: en el silenci interior és on es troba l’autèntica música, la música de la Vida. I és que per Rûmî, tot és pura Vida, tot està en moviment i en vibració, i per tant, tot sona.

Hi hauria doncs un primer moment de caiguda en compte del soroll intern, entès com a antítesi de la música, i de la necessitat de silenciar-lo.

Música i apaivagament de l’ego

Com a conseqüència d’aquesta caiguda en compte de la necessitat de silenciament, la música “desegocentrada” pot convertir-se en una propedèutica, en una preparació, de l’experiència de la Unitat de l’existència.
Cal ja aquí un grau més de “desegocentració” tant per part del músic, com de qui escolta. I és que també hi ha un doble accés a la música: un accés interessat, i un accés gratuït. Hi ha accés interessat, per exemple, quan el músic toca des del pur lluïment de les seves qualitats tècniques o quan està davant del públic des d’una posició de seducció sentimental que ens està dient: jo faig la música… Com també hi ha accés interessat si qui escolta ho fa des d’una posició demandant (de relaxació, d’emocions, etc.). En definitiva, només hi haurà accés desinteressat si tant el músic com l’oient cultiven una actitud de distanciament de les necessitats, de pura gratuïtat, de pura atenció i per tant, de presència.
Podem dir doncs, des d’aquest punt de vista, que la música pot fer tastar el silenci. Però cal encara un pas més, perquè quan diem que el nafs (ego) s’està silenciant, encara hi ha la dualitat de l’ego i de qui el silencia.

Música com a metàfora de la unitat de l’existència

Un cop es cau en compte de que tot el soroll de l’ego ens manté en la dualitat i de que el seu progressiu aquietament ens fa entrar en el silenci, es pot començar a tastar la unitat de tota l’existència. Quan deixem de demanar a la música que ens distregui, que ens emocioni, etc., la música queda com una gran metàfora que ens recorda que tot vibra i per tant, que tot sona: en definitiva que tot viu ja, ací i ara.
El sufisme és sufisme islàmic, i cal dir que en el l’Islam el concepte de unitat de l’existència (Tawhid) està íntimament lligat a l’acte de la creació. Ens interessa la música com a vehicle que ens recorda qui som, d’on venim i on hem de tornar. La música seria doncs una metàfora formidable del relat, en clau de metahishistòria i per tant, en clau purament simbòlica, del dia d’Alast (Alcorà 7,172). Aquest relat se situa en el moment previ a que les criatures sortissin del l’abisme del no ser, moment en que tot era puresa, buidament i per tant silenci primordial, és a dir, naturalesa inicial i unitiva. Allah crea les criatures i aquestes s’extravien. Extraviar-se entès com a oblit (gaflet) d’aquest origen primordial. Déu els recorda “A-lastu bi-rabbikun?” (“no sóc jo el vostre Senyor?”) i les criatures responen que sí.

Tal com diu Halil Bárcena (*)

“El propósito del derviche será pues retornar a la experiencia del “Día de Alast”, cuando sólo Dios existía “antes de que salieran las futuras criaturas del abismo del no ser y las dotara de vida, amor y comprensión para que pudieran de nuevo presentarse ante su rostro al final de los tiempos” (Shimmel 2002:40)”.

La música es fa doncs metàfora formidable d’aquest procés circular que va de unitat de tot el que existeix, l’oblit d’aquesta unitat en viure en la dispersió i l’aparent multiplicitat de formes, i la caiguda en compte d’aquest fet amb el conseqüent retorn a la unitat primordial.
Traduït en termes musicals, podríem parlar d’un silenci primordial en el qual tots els sons i tota la música ja hi són; del desplegament de la música com a manifestació dels estats múltiples del Ser; i de l’afinació que suposa re-conèixer o re-cordar la pàtria d’origen, aquest silenci primordial al que cal retornar o, encara millor, del que mai no hem sortit. Concretant encara més la metàfora, tota la música que desplega el músic ja preexisteix: el músic només afina i fa aparent una possible música de les infinites músiques possibles, i en acabar, torna a aquest silenci primordial en el que tota la música segueix existint. So i silenci no serien ja conceptes oposats, sinó diferents intensitats del mateix so unitiu primordial.


Tema de les “Variacions Goldberg” de J. S. Bach,
interpretat per Glenn Gould

Posem un exemple musical i agafem el tema de les Variacions Goldberg de Bach (exemple, per cert, extraordinari de música espiritual de temàtica no religiosa). Si féssim un moment de silenci abans d’escoltar aquest tema, podríem sentir que totes les possibilitats sonores ja estan presents.
Bach escull un so d’entre tots els infinits sons possibles: un sol. El deixa ressonar uns instants, i també en aquest moment es pot percebre que tot el tema que es desplegarà a continuació ja existeix en aquest sol primer. Però es que també les 30 extraordinàries variacions que s’expandiran a continuació ja estan també en aquest sol. En un cercle perfecte que es recull sobre si mateix, al final de les variacions es torna a escoltar el tema, ara sí des de la commoció total que suposa el retorn després d’un viatge profund i intens. Però és que el tema es replega novament en la nota sol d’on tot ha sortit, el sol, que a la seva vegada es fon en el silenci primordial unitiu…

El rebâb

Molts dels simbolismes dels que hem parlat apareixen en el rebâb, instrument molt estimat per Rûmî i al que va dedicar diversos poemes.
Així, per exemple, la idea de la unitat de l’existència queda reflectida en el fet de que els elements materials que composen aquest instrument representen els tres mons vegetal (la fusta, el coco), mineral (en el metall del dervix que gira i en dues de les tres cordes) i animal (les cordes de crin de cavall, la pell que recobreix el coco). També apareix el símbol d’unitat en les diferents cabells de crin que composen la primera corda i l’arc.
És revelador també el símil entre el rebab com a ressonador de qui el toca i el nostre cos com a ressonador de la vibració de la vida que ens traspassa i ens ve regalada.
Especialment delicats i subtils són els moments de canvi de direcció del pas de l’arc o de començament o finals de les frases en què es passa imperceptiblement del silenci al so o del so al silenci. Metàfora de la respiració -aquest acte purament corporal en relació al qual hi ha també doble accés a la realitat (podem respirar des de l’automatisme o bé sent conscients de que som respirats)-, el pas del so al silenci remet al món intermig (barzâj) entre la realitat sensible i la realitat intel·ligible, espai per tant de coneixement.
Com remet també a barzâj el relliscar entre nota i nota, metàfora de lo aparent (la nota concreta) i lo ocult (l’espai intermig entre les notes), no sent lo aparent i lo ocult més que dues intensitats del mateix: el So.

I per acabar, una última reflexió: igual que parlem d’una espiritualitat més enllà de les formes religioses, també cal parlar de la música més enllà de les formes musicals. No ho pot expressar-ho millor Henry Corbin (**) al referir-se a Rûzbehân Baqlî Shirâzî, gran Mestre sufí persa (1128-1209):

“Al final de su vida…se abstuvo de la práctica de la audición musical; no necesitaba ya de la mediación de sonidos sensibles: escuchaba los sonidos inaudibles en una música puramente interior…. “Ahora, es Dios mismo en persona quine me ofrece su concierto (o Dios mismo en persona quien es el oratorio que yo escucho)”. Por eso me abstengo de escuchar todo lo que ofrece a mis oídos cualquiera que no sea él”.
“Al término de la experiencia de toda una vida, en el momento en que el oído del corazón, el del hombre interior, se vuelve indiferente a los sonidos del mundo exterior, he aquí en efecto que escucha sonoridades que jamás escuchará el hombre disperso, fuera de sí, arrancado a sí mismo por las ambiciones de este mundo. Lo que el oído del corazón percibe entonces son unas sonoridades, una música que algunos privilegiados han percibido también en este mundo, desde más allá de la tumba, hasta el punto de que el tabique opaco se convertía para ellos en pura transparencia”…

I és que l’autèntica música s’escolta amb l’oïda del cor, espai simbòlic on es produeix la transmutació de lo invisible en visible, de la necessitat en pura gratuïtat.


(*) Halil Bárcena “El simbolismo musical en el sufismo de Mawlana Yalal al-Din Rumi”
(**) Henry Corbin “El Imam oculto”