Habitar una pintura

Selecció d’alguns fragments del llibre de Chantal Maillard: Las venas del dragón. Confucianismo, taoísmo y budismo (Galaxia Gutenberg, 2021. 203 p.). L’autora explora el ric llegat de saviesa d’aquests tres corrents de pensament que van modelar la idiosincràsia xinesa, amb la mirada posada en els reptes profunds que la humanitat té plantejats avui. La selecció procedeix del darrer apartat del llibre, “L’estètica com a saviesa”.

No es necesario complicar con metáforas lo que puede sugerirse con pocas palabras. Este mismo principio es el que, exportado a la poética japonesa, daría lugar al haiku, esa forma poética breve, que llegó a ser tan apreciada, traducida e imitada en Occidente, capaz de transportarnos, con la mínima expresión, al lugar del suceso. Unas pocas palabras, unos pocos signos, bastan generalmente para que podamos revivir una experiencia. Una gota de agua en un estanque es a veces suficiente para que de repente nos sintamos transportados a un lugar y recreemos las sensaciones a partir de percepciones que quedaron impresas en nuestro cuerpo-memoria.

Y así es como hay que entender también el paisaje, uno de los temas más frecuentados tanto por los poetas como por los pintores chinos a lo largo de los siglos (los primeros paisajes que se conocen datan del período de las Seis dinastías [222-589]). Un paisaje no es ninguna impronta fotográfica, ningún recuerdo de viaje, ningún paseo romántico por las afueras en busca de lugares «pintorescos». Un paisaje es un ofrecimiento, la posibilidad de perderse y, también, la de viajar por los distintos modos que el corazón humano tiene de vibrar, especialmente aquellos que acompañan el curso de las estaciones. El recogimiento del invierno en los fríos parajes montañosos, la serena melancolía de la nieve, la deliciosa delicadeza de la floración en primavera… Toda forma de vida responde a los cambios estacionales.

Asociar los movimientos de ánimo con la naturaleza o el curso de la existencia con el paso de las estaciones no es, evidentemente, privativo del espíritu chino. Podemos reconocer fácilmente, por ejemplo, los conocidos versos de Jorge Manrique en estos versos de Li Bai [Li Po] (dinastía Tang):

Los hechos y los hombres viajan hacia el morir,
como pasan las aguas del río Azul a perderse en el mar.

O los de Machado en estos otros, también de Li Bai:

Al viento favorable, el navegante de los mares leva el ancla
y emprende un largo viaje.
Pronto se pierde hasta su estela
cual pájaro en el cielo.

Pero lo que le interesa al poeta chino no es establecer comparaciones ni elaborar metáforas, sino expresar la profunda correspondencia que existe entre todas las manifestaciones de lo existente. Nada hay en el universo que no esté vivo. Nada hay que no se transforme en otra cosa. Nada hay que no tenga relación con lo demás. Si reproducimos el gesto de las espigas del esparto cuando se comban, aprenderemos la actividad del viento; si prolongamos la actividad del viento, aprenderemos la trayectoria de las nubes y su manera de acariciar las cumbres o de abrazarse a ellas. Si comprendemos la trayectoria de las nubes, habremos comprendido el corazón humano.

Tal como es concebida en la tradición china, la pintura es una experiencia poética. En la experiencia poética, lo otro deviene propio o, mejor dicho, desaparece la distinción entre lo propio y lo ajeno. Si contemplo la montaña, devengo montaña. Si contemplo las aguas, fluyo con ellas. «Montañas y aguas» (shanshui) es para los chinos el paisaje por excelencia, aquel en el que los grandes opuestos aparecen complementándose: el yang, la profunda montaña, y el yin, las aguas, que fluyen por sus flancos y devienen lago para convertirse en lluvia, responder a la llamada del árbol y descender por él de nuevo al interior de la montaña. Y aquel que, en medio del paisaje, contempla las montañas y las aguas sabe, como sabía Shitao, que las montañas son agua y el agua, las montañas, y que las montañas saben que él lo sabe. Muy lejos de ser una antropomorfización de lo natural, lo que se expresa en esas palabras es un íntimo acuerdo, un reconocimiento sin mente: montañas y aguas es lo que soy sin mí, viene a decir el poeta. El mí se desvanece en la experiencia, una experiencia que deberá transmitirse con la mínima expresión, sin aditamentos, sin adornos, simplemente señalada, como el animal que deja su traza: las huellas del cangrejo en la arena, la de las patas del escarabajo o… la baba del caracol. Señales. Para la recuperación. Así es como el poema sugiere. Y así es la pintura china: sugerencia, huella de una experiencia que se ofrece para ser recuperada por quienes también la atesoran. La mínima expresión es el trazo justo, que ni conduce a otra cosa que a la vivencia a la que apunta ni nos devuelve al cúmulo de las impresiones varias. […]

Si los poemas han de poder ser pintados, las pinturas han de poderse habitar. Guo Xi, pintor de impresionantes horizontes suspendidos, distinguía entre varios tipos de paisajes: aquellos en los que se puede viajar, aquellos que se pueden observar, y aquellos que se pueden habitar.
[…]
Una pintura que puede habitarse es una pintura viva. Pero ¿cómo situarse para hacerla habitable? ¿Cómo hacer para que, una vez terminada, pueda seguir despertando, en quienes la contemplen, el espíritu-soplo que alentó en lo vivo? ¿Cómo pintar un poema que sugiera la experiencia de un instante? ¿Cómo hacer para convertirse en un medio capaz de transmitir esa resonancia?

Sin duda no será transformando lo vivo en un objeto de contemplación. Convertir lo vivo en objeto es abrir la distancia intencional, obstruir los conductos de recepción. Representar algo en su estar sucediendo requiere una determinada disposición de espíritu. Los gestos –preparar la tinta, por ejemplo– ayudan a concentrarse, a barrer los obstáculos, dejar libre la mente, abrir espacio. Obstáculos del ánimo: emociones, sentimientos, dudas, vaivenes. Obstáculos de la voluntad: deseos, intereses. Obstáculos del entendimiento: principios, conocimiento, juicios. Todo ello formando el cúmulo de elementos que arrastramos y nos hacen ser, ante otros, el individuo diferenciado que, por lo general, procuramos ser. Nada de ello nos facilita, no obstante, la tarea. Para ser un eco ha de haber vacío. Para aprehender el soplo hemos de apartar todo lo que nos agita y lo que nos ocupa. Por eso el artista habrá de desprenderse tanto de la voluntad implicada en la tarea como de las reglas de su arte, deshacerse de sí mismo, poner entre paréntesis tanto sus intenciones como sus conocimientos. Invertir la mirada y ponerse a la escucha. Mirar adentro (neishi). Escuchar adentro (neiting).

Así describía Zhang Yanyan la manera en que el pintor Gu Kaizhi captaba la esencia de sus personajes:

“Ha concentrado la fuerza de su espíritu y la amplia capacidad de su imaginación para despertarse maravillosamente a lo natural (ziran). Una vez olvidados el objeto y el yo, dejaba las formas y abandonaba el conocimiento. Logrando que su cuerpo se pareciese a la madera seca y su corazón-espíritu a cenizas muertas, ¿no habrá alcanzado algún principio misterioso? Es lo que puede llamarse el Dao de la pintura.   [Zhang Yanuan. Anales de los pintores célebres de las dinastías sucesivas. op cit. p, 184]

Volvemos a encontrarnos aquí con los dos principios de la ética taoísta, que también son los de su estética: wuwei: no-hacer y ziran: ser-así, tal cual se es, espontáneamente, con naturalidad. De la observancia de estos dos principios depende que el artista logre su objetivo. No-hacer es dejar que actúe el dao. Ser espontáneo es despojarse de todos los ropajes: las reglas, la etiqueta, los estilos, y volver a hallar bajo ellos la manera en que el cuerpo-mente se organiza y se ejecuta. No-hacer es no empeñarse en algo que ha de darse por sí mismo si aclaramos la vía, si no obstruimos los conductos de la ejecución con los datos d la memoria reconstructiva. Sin hacer nada, el dao no deja nada por hacer, dice el Laozi, pero hay que darle la opción, hay que dejarlo actuar. Ser espontáneo es recobrar la manera en que, sin mente, el cuerpo actúa por sí solo. Tanto en el taoísmo como en el budismo chan el gesto espontáneo es el que se busca pero que no se encuentra salvo que deje de buscarse. El artista ha de ser un medio, una vía por la que el soplo encuentre el modo de manifestarse, pero no lo logrará mientras no consiga eliminar los obstáculos, invierta la mirada, tense el oído y se abandone a otro flujo.

[…] Para pintar bambú, hay que cultivar bambú en el propio pecho. Hasta que de repente se le vea aparecer en toda su fuerza, con su germen-realidad presente en cada uno de sus nudos. Si el pintor se afana en reproducir uno a uno los nudos y las hojas, nunca dará con la esencia-bambú. Si lo cultiva dentro de sí, percibirá en cada una de sus hojas, en cada uno de sus nudos, la trayectoria del soplo-bambú: el qi, la fuerza del cielo en movimiento, el soplo-resonancia, y también el li: su estructura interna, lo que en su estar-siendo lo distingue de otra cosa, sus líneas, sus vetas, las que el soplo traza en cada cosa. Pues no hay principio esencial que no se ejecute en lo concreto. No hay trayectoria que no se trace en tiempo y en espacio. Las cosas son la manera en que el dao muestra su eficacia: su vacío.

Chantal Maillard. Las venas del dragón. Confucianismo, taoísmo y budismo, pgs. 167-176.